Cikla 1. daļa

Priekšvēsture: Lauztā valoda – Ķīnas neveiksmīgā intelektuālā atmoda

Franks Kraushārs (AsiaRes, Rīgā)

Kultūra nulles punktā

Pagājušā gadsimta astoņdesmitajos gados Ķīnas ekonomiskā attīstība, kuru sekmēja Dena Sjaopina (1904 - 1997) atvēršanās politika, kļuva redzama arī rietumu pasaules valstīs. Tolaik rietumu pasaules priekšstatus par Ķīnu ietekmēja tālejošas baumas par neaptveramām, jaunām attīstības iespējām. Pirmie lielie uzņēmumi (Volkswagen 1984) noslēdza stratēģiskus sadarbības līgumus ar Ķīnas valstij piederošajiem kombinātiem, kuri jau ātri bija kļuvuši par globalizācijas motoriem. Šo notikumu ēnā Ķīnas iedzīvotāji piedzīvoja cerību pilnu un vienlaicīgi nomācošu laiku. Toreiz valdībā dominējošo ĶKP progresīvo spēku galvenais mērķis – ekonomiskā, militārā un stratēģiskā attīstība – Ķīnas iekšējā kontekstā bija kā ass ideoloģisks nazis, ar kura palīdzību valdība pakāpeniski un ļoti uzmanīgi raisīja važas, kurās cilvēki bija ieslēgti Mao laikos. Vienlaicīgi arvien skaļāk pieprasītās tiesības šiem cilvēkiem tika liegtas. Politiskās varas patvaļa, sociālo grupu un indivīdu beztiesīgums, mediju - toreiz vēl galvenokārt avīžu un radiostaciju - piederība valdībai vai partijai turpināja pastāvēt, krāsojot ikdienas dzīvi pelēkās krāsās. Toreiz un līdz pat 90. gadu pirmajai pusei, Ķīnas lielāko pilsētu dzīve ielās vēl nebija daudz mainījusies un tās pelēcīgais fons ceļotājos joprojām bieži radīja apjukumu.

Šāda veida apjukumu, piemēram, ir paudis franču semiologs un rakstnieks Rolands Barts rakstā „Alors la Chine?” („Un kā ar Ķīnu”, laikrakstā „Le Monde” , 1974 g.24. maijā), kurā viņš rezumē iespaidus no kāda ceļojuma Ķīnā Kultūras revolūcijas laikā. Šis raksts šodien ir vēsturisks dokuments, un arī šodien to ir vērts lasīt. Autors savulaik bija viens no izcilākajiem franču kreisajiem intelektuāļiem, un ceļojums uz Ķīnu bija domāts kā simpātijas apliecinājums „lielajai proletāriešu Kultūras revolūcijai”. Barts prozaiskā, bet skaidrā valodā konstatēja, ka

bez savu seno (imperatoru) pilīm, propagandas plakātiem, bērnu baletiem un Pirmā maija svētkiem Ķīna nav krāsaina. Daba (vismaz tā, ko mēs redzējām, kurā nav tradicionālās Ķīnas glezniecības ainavas) ir vienmuļa. Tur nav neviena zvanu torņa, nevienas vecas muižas. Tālumā pelēki bifeļi, traktors, lauki - vienmērīgi, bet asimetriski, strādnieku pulciņš zilos darba tērpos – tas ir viss. Viss pārējais ir smilšu krāsā ar sārtiem lāsmojumiem, vai maigi zaļš kā rīsi un kvieši. … Nekādas atšķirības nav.¹

Arī piecpadsmit gadus vēlāk, kad pirmie mazie uzņēmēji ar saviem mobilajiem kioskiem cilvēkos cītīgi izraisīja baudkāri un mantkāri, košas krāsas pārsvarā vēl parādījās tikai partijas politiskajos saukļos. Toreiz sāka veidoties tas, ko ĶTR sabiedrības analītiķi mēdz saukt par „new social spaces” (jaunajām sociālajām telpām). Virspusēji raugoties, gājēji un velosipēdi Ķīnas pilsētu ielās turpināja saplūst vienā lielā masā, bet tās apakšā jau virmoja jaunākas, reālas dzīves daudzveidīgums.

Intelektuāļi, lojalitāte valstij un dažādība

Pirmie, kas to pauda, bija intelektuāļi, ar kuriem politiskajai elitei bija īpašas attiecības. „Proletāriešu kultūras revolūcija” vairs nenotika, un valdošās ideoloģijas vadošais autors bija Dens Sjaopins (1904 – 1997), kurš 1978. gadā publiski uzsvēra intelektuāļu lomu Ķīnas attīstības veicināšanā. Reformators sevi izrādīja kā „zinātnieku un intelektuāļu atbalstītājs, kurš iestājās par to, lai tie varētu pilnīgi nodoties valsts modernizācijai.” Šis teikums ir svarīgs, jo tajā skaidri tika izpaustas pēc būtības jau tradicionālās attiecības starp Ķīnas intelektuāļiem un valsti, kuras tikai 20. gadsimtā pārtrauca Kultūras revolūcija. Lai to izskaidrotu, ir vērts ieskatīties 20. gadsimta priekšvēstures galvenajos vilcienos.

Kopš 4. maija kustības sākuma 1919. gadā intelektuāļi sevi bija uzskatījuši par valsts un sabiedrības apgaismotājiem, šajā ziņā daļēji pārmantojot impērijas konfuciāniskās elites ētiku. Impērijas ierēdņi – konfuciāņi – vienlaicīgi ir bijuši imperatora padomdevēji un valdības birokrātijas izpildītāji. Tā kā arī imperiālās birokrātijas apjoms bija milzīgs, tās realizēšana parasti bija ierēdņa ikdienas dzīves pienākums. Ņemot vērā to, ka ierēdņi nepārtraukti iesaistījās savstarpējos interešu konfliktos, vēsturē bieži iestājās ierēdniecības atsvešināšanās no reālās dzīves apstākļiem – tas kļuva par gandrīz jau regulāri novērojamu valsts dekadences simptomu. Tikai 19. gadsimta beigās pēdējās impērijas norietā, parādījās pirmie modernie ķīniešu intelektuāļi – izglītoti cilvēki, kuru ideoloģiskais mērķis vairs pirmkārt nebija dinastijas (valsts „īpašnieka”) varas uzturēšana, bet sabiedrības attīstība. Ķīnas modernās valsts vēsturē pazīstami ir kļuvuši tādi vārdi kā, piemēram, Kans Jouveis (1858 - 1927) – reformators, filozofs, sociālais utopists –, Sun Jat-sens (1866/70 – 1925) – revolucionārs, valsts vīrs, Ķīnas pirmās politiskās partijas Guomindan dibinātājs, vai arī Lu Sjuns (1881 – 1936) – intelektuālis un rakstnieks, kurš spēlēja vadošu lomu jaunās estētikas atdalīšanā no impērijas elites tradīcijām un tās tālākā attīstībā plaši saprotamā valodā ( 白話, bai hua). Šie ir tikai daži izcelti un atšķirīgi vārdi, tomēr visi no tradicionālās elites ideoloģijas bija iemantojušas ticību, ka valsts un arī sabiedrības pamati meklējami vienā kopīgā kultūrā.

Šī paaudze un viņu pēcnācēji, kuri dzīvoja laikā, kad Mao izvērsa kampaņas pret intelektuāļiem, mēģinot iznīcināt viņu lomu ķīniešu sabiedrībā, veidoja jauno Ķīnas nācijas ideoloģiju. Protams, šīs ideoloģijas politiskie mērķi tika noformulēti dažādi, atbilstoši politiskajiem virzieniem un politisko spēku stratēģiskajām interesēm. Tomēr visu 20. gadsimta cīņu un no tām izrietošo pretrunu pamatā bija viens kodols – ilgstošā saite, kas savienoja politikas un kultūras funkcijas: ķīniešu nācijai ir jāpanāk vienotība. Vienotība bija pirmais nācijas mērķis, un līdz ar reformu gaitu tā kļuva par arvien spēcīgāku priekšnosacījumu kultūras un politiskajai attīstībai. Līdz pat mūsdienām kultūrā vai politiskajos diskursos nav viedokļu, kuri būtu sasnieguši atzītu publisko statusu plašsaziņas līdzekļos, ja tie ir bijuši atklātā pretrunā ar Ķīnas politisko un kulturālo vienotību, neskatoties, protams, uz tiem, kas ir ārpus Pekinas tiešās politiskās kompetences – Taivānā, Honkongā, Macao. Šeit nemaz nav jārunā par politiskās neatkarības atbalstītājiem Tibetā, musulmaņu apdzīvotajās teritorijās vai iekšējā Mongolijā un arī ne tiem, kas prasa vairāk autonomijas, piemēram, Dienvidķīnas provincēm un pašpārvaldēm zemākos līmeņos, bet drīzāk par žurnālistiem, māksliniekiem, intelektuāļiem un advokātiem, kas uztver un izskaidro Ķīnas arvien sarežģītākās attīstības problēmas no skatupunktiem, kas dabiski nesakrīt ar valsts, kultūras un politiskās ideoloģijas vienotības mītu. Tādējādi šis mīts, kas tiek mākslīgi padarīts par nācijas kopsaucēju masu informācijas līdzekļos, pastāv uz tiesībām kontrolēt kultūras attīstību un vienlaicīgi sašaurina tās potenciālu.

Valodu politika

Labākais piemērs tam laikam ir nu jau vēsturiskās akadēmiskās un ideoloģiskās diskusijas par rakstības reformas projektu, kas sākās jau 30. gados un turpinājās, ar astoņu gadu ilgu pārtraukumu Kultūras revolūcijas laikā (1966 – 1974), līdz pat 1978. gadam, kad mūsdienu pasaulē oficiāli tika ieviesta plaši lietotā haņju piņjiņ (Hanyu pinyin 漢語拼音) sistēma, kā mandarīnu (Pekinas) dialekta transkripcija ar latīņu burtiem.

Ņemot vērā tradicionālās ķīniešu rakstības vēsturisko lomu – rakstība bija impērijas birokrātijas saziņas līdzeklis un valsts elites privilēģija, reformatoru un jo vairāk revolucionāru skepse pret to bija ļoti spēcīga. Vairāki vadošie intelektuāļi, to starpā rakstnieks Lu Sjuns un ietekmīgi politiķi, piemēram, Džou Enlais (Zhou Enlai,1898 – 1976), ideoloģiski atbalstīja ķīniešu rakstības romanizāciju. Tā tika uzskatīta par būtisku soli, kas palīdzētu novērst mākslīgos šķēršļus Ķīnas modernizācijas un atvēršanās ceļā. Pirmkārt, fiziski strādājošo slāņos latīņu alfabēts ļautu straujāk un efektīvāk apgūt lasītprasmi un, otrkārt, tehnoloģisko zināšanu pārnesums no rietumu valodām uz ķīniešu valodu tiktu ievērojami paātrināts. Vēl 1958. gadā Džou Enlais atbalstīja romanizācijas projektu, uzsverot, ka tas palīdzētu „kopīgas valodas” (普通話, putonghua) izplatīšanai Ķīnā.

ĶTR lēmums turpināt un pabeigt projektu pieprasīja dažu būtisku jautājumu atrisināšanu. Piemēram:

1. Vai romanizācijas rezultāts būs hieroglifu sistēmu aizvietošana, vai tikai paralēlas rakstības sistēmas ievadīšana?
2. Vai jaunā sistēma balstīsies tikai uz galvaspilsētas (mandarīnu) dialektu, vai atspoguļos tāpat arī citus svarīgus ķīniešu dialektus vai pat valodas?
3. Vai skaņu transkripcijas sistēma kalpos tikai un vienīgi „kopīgās valodas” (putonghua) izplatīšanai, vai tās ieviešana varētu derēt arī citu, reģionālu valodu izplatīšanai?

Tie ir tikai trīs no vairākiem jautājumiem, kurus diskutēja kompartijas autorizētie zinātnieki, citi speciālisti un ideoloģiskie vadoņi. Tomēr katrs no tiem sevī ietver vienotības un sašķeltības pretrunas, kas dominē Ķīnas kultūras dzīvē un ĶTR kultūras politikā. Kad haņju piņjiņ sistēmu oficiāli apstiprināja 1978. gadā, atbildes uz šiem jautājumiem viennozīmīgi norādīja uz politiskās centralizācijas īpatsvaru Ķīnas Tautas Republikas izveidošanas pirmajos posmos:

1. haņju piņjiņ bija tīra transkripcijas sistēma, bet hieroglifu rakstība tradicionāli tika uzskatīta par impērijas elites pārākuma simbolu, kas, pirmkārt, pauž tās elitārās kultūras vienotību – tā arī turpmāk veidoja „normatīvo” rakstības sistēmu.
2. Transkripcijas sistēma atveidoja tikai un vienīgi galvaspilsētas Pekinas dialekta skaņas.
3. haņju piņjiņ kalpoja vienīgi „kopīgas valodas” (putonghua) izplatīšanai skolās un medijos. Tā nekad netika lietota, transkribējot vienu no pārējām sešām ķīniešu valodām vai vienu no to dialektiem (ĶTR teritorijā blakus mandarīnu un djiņ-valodas dialektiem ir izplatītas sešas valodas, no kurām katrai ir starp trīsdesmit un septiņdesmit septiņiem miljoniem runātāju).

Sasprindzinātība, kas caurvija diskusiju par romanizāciju, jau kļuva vērojama četrdesmito gadu sākumā, kad Mao noklusināja romanizācijas entuziasmu, aicinādams uz „kulturālo patriotismu”. Alkas pēc modernizācijas 20. gadsimtā gandrīz regulāri izraisīja pretreakciju: bailes no vesternizācijas. Īstenībā arī Mao pats ir bijis romanizācijas atbalstītājs ², bet, būdams ciniķis un varas cilvēks, viņš savu personīgo pārliecību bieži pakārtoja varas uzturēšanas interesēm. Fakts, ka pretestība romanizācijas projektam arī starp komunistiem bija tik izplatīta, apliecina to, ka priekšstati par Ķīnas vienotību, it īpaši sašķeltības laikos, vienmēr balstījās uz senākās (un vienīgās) civilizācijas mītu, kura izceltākais simbols pēc imperiālās ideoloģijas bojāiešanas bija vienas rakstības sistēmas šķietama pielietojamība ārpus visām robežām, gan vēsturiskajā ērā, gan arī civilizētās pasaules kontekstā.

Ar rakstības reformu jautājumiem cieši saistīta ir valodu politika. Mīts par ķīniešu kā vienīgo valodu, kurā runā visi „ķīnieši”, jau sen ir atspēkots. 1986. gada izdotajā grāmatā „The Chinese Language: Fact and Fantasy”, Džons de Frensis (John DeFrancis,1912 – 2009), kas ir pasaulē plaši atzīts un slavens lingvists, sinologs un viens no pirmajiem rietumu autoriem, kurš pielietojis haņju piņjiņ transkripciju savos rakstos, norāda uz to, ka nav vienas ķīniešu valodas. Patiesībā ir tikai „savstarpēji saistītu runāšanas veidu grupas”, kuras daži sauc par dialektiem, citi par topolektiem (ķīniski: 方語 fan ju), bet vēl citi par valodām. Lielāko apakšgrupu skaits ir ne mazāk par sešām: 1. Mandarīnu, 2. Vu (Wu), 3. Gaņ (Gan), 4. Jue (Yue) 5. Sjian (Xiang), 6. Miņ (Min). Nevienai no šīm grupām nav mazāk par trīsdesmit miljonu runātāju, piecas, izņemot mandarīnu (Pekinas pilsētas dialekts un oficiālā valsts valoda), sazarojas vairākos apakšdialektos. Dažreiz atsevišķu grupu runātāji viens otru var saprast, bet bieži arī nē.

Tomēr valsts institūcijās, medijos un augstskolās lingvistiskās dažādībās bagātība netiek īstenota. Skatoties uz kultūras lomu valsts ārpolitikā, Ķīnas iekšējās valodas un arī kultūras politika sekmē ārkārtīgi nereālo, neizteiksmīgo un līdz ar to negatīvo tēlu, kas nekādā ziņā nepalīdz valstij atvērties kulturālā ziņā.

Politika iejaucas: lūzums Lhasā un Pekinā 1989. gadā

Astoņdesmitajos gados Dena Sjaopina ekonomiskās atvēršanās politika ir sekmējusi pārmaiņas arī kultūras dzīvē. Par svarīgāko un sensacionālāko kļuva morālā autoritāte un publiskā ietekme, kuru jaunie intelektuāļi atguva sabiedriskajā dzīvē. Lai arī plašsaziņas līdzekļi toreiz joprojām bija tiešā valsts un partijas pakļautībā, tomēr pašā partijā skaidri iedarbojās kultūras liberalizācijas tendences. Pēc Kultūras revolūcijas laikmeta sastingušās sabiedriskās dzīves straujā ekonomikas augšupeja sāka sekmēt vispārēju attīstību. Veidu, kā sabiedrība šajos gados spontāni reaģēja, sauca par „kultūras drudzi” (文化熱) – intensīva, plaša, turklāt nekoordinēta kustība, kas, pirmkārt, pamatojās uz motivāciju atjaunot kultūru. „Kultūras drudža” degpunkts Ķīnas medijos bija televīzijas sērija „Upes elēģija” (河殤). Seriāla galvenā metafora bija dzeltenās upes izkaltētās un vairs neauglīgās ielejas valsts ziemeļrietumos – Ķīnas tradicionālās kultūras šūpulis – un plašais viļņojošais okeāns austrumos – simbols pasaules plašumam un aicinājumam Ķīnai atvērties pasaulei. Interesanti ir novērot, ka sērijas zemtekstā vienlaicīgi darbojās tolaik jau ierastais komunistiskais antitradicionālisms, kas vienmēr uzsvēra Ķīnas impērijas kultūras attīstības spējas trūkumu, kā arī jaunie nacionālistiskie spēki, kuri savukārt mēdza atsaukties uz Ķīnas kultūras hegemonijas prasībām, kuras cieši sakņojās Ķīnas impērijas vēsturē. Neskatoties uz sērijas vadmotīvu – atteikšanos no „feodālās” pagātnes un atgriešanos pie civilizācijas saknēm caur pasaules kultūru – nevar nepamanīt, ka sērijas autori provocēja, uzdodot auditorijai tādus jautājumus kā „Kāpēc Ķīnai neizdevās saglabāt varenību, kas viņai kādreiz bija piemitusi?” vai „Kāpēc Ķīnai neizdevās saglabāt kulturālā un politiskā līdera lomu pasaulē?”.

Šādi akcenti bez šaubām izraisīja arī vairāku kompartijas progresīvo vadoņu simpātijas. Visietekmīgākais no tiem bija toreizējais partijas ģenerālsekretārs Džao Dzijans (Zhao Ziyang,1919 – 2005), liberāls komunists, Dena Sjaopina izsludināto ekonomisko reformu politiskais īstenotājs, kurš atbalstīja ne tikai „Upes elēģiju”, bet kultūras dzīves reformas kopumā. 1989. gada jūnijā Džao līdz pašam pēdējam brīdim turpināja sarunas ar protestējošajiem studentiem Tjenanmena laukumā, bet tieši pēc studentu kustības sakāves viņš tika atcelts no visiem amatiem un turēts mājas arestā līdz savai nāvei 2005. gadā. 2009. gadā Taibejā tika publicētas Džao atmiņas ar nosaukumu „Valsts gūsteknis” (國家的囚徒, guojia de qiutu), kurā autors brīdina, ka 1989. gada kultūras un politikas katastrofa bija novēršama un, ka mūsdienu Ķīnas demokratizācijas stagnācijas turpināšanās vienlaicīgi ar kapitālistiskās ekonomikas augošo ietekmi sabiedrībā ir bīstams politiskais strupceļš.

„Upes elēģijas” izkaltētā Ķīnas kultūras zemes ainava no mūsdienu viedokļa visnotaļ ir arī ekoloģiska metafora. Iepriekš minētā franču rakstnieka konstatējums, ka līdzenai, plašai ainavai pietrūkst krāsu un atšķirību, norāda uz saikni starp sabiedrību un dabu. Līdzīgi sērijas autori attēloja arvien grūtāk paciešamo status quo. Ķīnas vadības vēsturiskais lēmums attīstīt ekonomiku un atteikties no kultūras un politikas plurālisma pieprasīja arvien steidzīgākas, īslaicīgākas izmaiņas, šādi destabilizējot vispirms valsti un sabiedrību un beidzot arī dabisko ciklu.

Ārkārtīgi lielu publisko autoritāti ieguva individuāli intelektuāļi un to kustība. Tā sauktā „Tumšā dzeja” (menlunši 朦朧詩 menglong shi) bija toreizējās lirikas stils, kas kļuva ārkārtīgi populārs sevišķi jauno cilvēku vidū. Plašsaziņas līdzekļos – tieši tāpēc, ka tie bija valsts kontrolēti – liberālu domu izpausme toreiz bija iespējamāka, pateicoties oficiālu amatpersonu atbalstam. Individuālu cilvēku darbi turpretim daudz vieglāk izraisīja valsts drošības iestāžu aizdomas. Uzplaukušā kultūras dzīve drīz nokļuva situācijā, kad ikdienas saskarsme ar politisko varu noveda pie neizbēgamas atsvešināšanās starp cilvēkiem un valsti. Citāts no raksta „Tumšā dzeja Ķīnā ” (Karogs 2005.9.): „...Dzejnieku grupu vienoja kopēja garīgā vakuuma pieredze Kultūras revolūcijas laikā, apziņa par piederību pie ‘zudušās paaudzes’, vilšanās, paļāvības un ilūziju zudums, kas gan tiešā, gan arī zemtekstu formā tematiski atspoguļojās tumšajā lirikā. Nepārprotami šo dvēseles stāvokli ataino Gu Čena (Gu Cheng) dzejolī Viena paaudze, kas ar savu neierasti īso apjomu un atsacīšanos no interpunkcijas īpaši izcēlās uz ierasti pelēkā lirikas fona:

黑夜給了我黑色的眼睛
我確用它尋找光明
melna nakts iedeva man melnas acis
bet es ar tām meklēju gaismu.

80. gados valdība izvērsa vairākas kampaņas pret šāda veida dzeju un pret līdzīgām, sabiedrībai „neveselīgām” parādībām. Pazīstamākās no tām bija kampaņa pret „garīgo piesārņošanu” (1983) un kampaņa pret „buržuāzisko liberalizāciju” (1987), kuras plānoja un atbalstīja konservatīvie kompartijas spēki. Tomēr dzejnieku popularitāte arvien pieauga. Dzejnieks Bei Dao (dz. 1949), kurš toreiz bija viens no izcilākajiem Tumšās dzejas grupas pārstāvjiem, bet pēc 1989. gada jūnija notikumiem palika Eiropā, 2010. gada maijā viesojās Tallinas universitātē. Publiskā diskusijā mēs runājām par gandrīz neaptveramām izmaiņām Ķīnas kultūras dzīvē. Bei Dao, stāstot par 80. gadu „kultūras drudža” apstākļiem, atcerējās publiskos dzejoļu lasījumus, kas notikušai sporta stadionos vairāku desmit tūkstošu klausītāju auditorijas priekšā. Dzejniekus uz viesnīcu bija jāpavada miesassargiem, un jaunekļu pūļi no vakara līdz rītam bija aplenkuši viesnīcas ieeju.

Kultūras uzplaukuma turpinājumā, par spīti atkārtotām politiskām represijām, kulminācija tika sasniegta 1989. gadā. Marta sākumā Lhasā, pēc Panchen-Lamas negaidītās nāves, daudzi tibetieši izgāja ielās. Toreizējais Tibetas „autonomā reģiona” kompartijas ģenerālsekretārs, Hu Dzjintao (Hu Jintao,dz. 1941g.), kurš bija pirmais civilists šajā amatā un līdz šim brīdim salīdzinoši liberāli noskaņots, demonstrantiem pieprasot Tibetas neatkarību, pēkšņi pavēlēja atklāt uguni. Tā nebija laba zīme. Šķietamā pretruna starp liberalizāciju oficiālā līmenī un tās atsauksmi sabiedriskajā vidē tika „atrisināta” vardarbīgi. Ar valsts provinču kulturālo daudzveidību saistīto problēmu varētu izteikt vienā jautājumā: Vai reformām labvēlīgie politiskie spēki ir pietiekoši izturīgi, lai veicinātu no impērijas laikiem iemantotās centralizētās varas struktūras decentralizāciju? Atbilde ir tikpat vienkārša: Jau pirms notikumiem Pekinā divus mēnešus pēc tam, reformas izjauca joprojām spēcīgās ļeņinistiskās partijas aizdomas par varas dalīšanu.

Tomēr arī pēc Lhasas demonstrantu apspiešanas, nedrošības sajūta partijas ierindās turpināja celties. Studentu un strādnieku masu protesti pēc Hu Jaobana (Hu Yaobang,1915 – 1989) nāves 15. aprīlī strauji pieauga, liecinot par sabiedrības plašo atbalstu dziļākām politiskām reformām. Konservatīvo spēku reakcija ne tikai atstādināja progresīvus partijas līderus, bet, pirmkārt, izbeidza Ķīnas sabiedrības plurālisma izveidošanos. 1989. gada Ķīnu pameta gandrīz visi progresīvie līderi, to skaitā iepriekš minētie dzejnieki Gu Čens, Bei Dao, kultūrfilosofs Li Dzehou ( Li Zehou,dz. 1939.g.) un astrofiziķis Fans Lidži (Fang Lizhi,dz. 1936.g.), daudzi citi pazuda pagrīdē vai kļuva par „valsts gūstekņiem”, to skaitā tik atšķirīgas personības kā jau minētais augsta ranga politiķis Džao Dzijans un tagadējais Nobela miera prēmijas laureāts Ļiu Sjaobo (Liu Xiaobo,dz. 1958. G.), kurš savu ienaidnieku acīs ir radikāls „vesternizācijas” advokāts. Rietumos vārds „disidents” parādījās kā jauns ĶTR politiskās kultūras zīmogs, bet pašā Ķīnā, desmitgadi pēc Tjenanmen sakāves, atvēršanās eiforiju aizvietoja jaunākās paaudzes agresīvais nacionālisms, kas vērsās ne vien pret ārzemju ietekmi, bet bieži asi kritizēja valdības plānus integrēt valsti starptautiskajos tīklos, kā piemēram Ķīnas iestāšanos PTO vai valdības mēģinājumus uzlabot attiecības ar Japānu (2004. gada vandālisms pret japāņiem Šanhajā).

Vēlos izteikt pieņēmumu, ka bez šī dziļā lūzuma Ķīna līdz mūsdienām būtu kļuvusi ne tikai par ekonomisku un militāru lielvaru, bet vienlaicīgi par iekšēji stabilāko pilsonisko sabiedrību. Tad arī vienam no prezidenta Hu Dzjintao izsludinātajiem attīstības mērķiem – harmoniska sabiedrība (和諧社會 hexie shehui) nebūtu bijis iemesla mūsdienu sarunvalodā lietotajam vārdam „harmoniski” 和諧 ironiski piedēvēt nozīmi „apspiests”.

Cīņa pret mēdiju revolūciju

Turpinoties ekonomiskās atvēršanās politikai un līdz ar to straujai tehnoloģiskajai attīstībai, ’90. gadu Ķīnas sabiedrība un tās kultūra piedzīvoja „revolūciju” nevis politiskā, bet tehnoloģijas līmenī, it sevišķi informācijas tehnoloģiju sfērā. Ne mazums Ķīnas zinātāju uzskata, ka tā esot „īstā kultūras revolūcija”. Nedaudz ironiskā veidā analoģija norāda uz „Lielās proletāriešu kultūras revolūcijas” ideoloģisko mērķi totāli atbrīvoties no „pagātnes lāstiem”. Tikai toreiz tie „lāsti” bija „feodālās un buržuāziskās sabiedrības” atlikumi – „klašu ienaidnieki”, bet šodien pretinieks šajā cīņā ir pati valsts. 2011. gada pavasarī publicētajā pētījumā Pekinas Tundzji (Tongji) universitātes pētnieki atklāja, ka valsts budžets iekšējai drošībai jau pārsniedz deviņdesmit piecus miljardus dolāru, dažus miljardus vairāk nekā valsts aizsardzības budžets. 1989.gada demokrātijas kustības pretiniekiem informācijas tehnoloģijas un kapitālistiskās ekonomikas nedalāmība nebija atklāti redzama. Tas nepārsteidz, jo tieši šie politiskie spēki, kas šajā brīdī no liberāliem reformistiem pārņēma augstāko varu, sapņoja par atgriešanos pie Mao politiskajām vadlīnijām – sasniegt augstu tehnoloģiskās attīstības pakāpi, pārspējot „rietumu valstu tehnoloģisko hegemoniju”.

Šo ideologu acīs Dena Sjaopina ekonomiskās reformas bija instruments valsts bagātināšanai – valsts, kas tikko pēc Kultūras revolūcijas, kad to apmeklēja Rolands Barts, vairs nevarēja sevī smelt nekādu spēku. Doma par to, ka spēks ekonomikas augšupejai ir atkarīgs no brīvas informācijas plūsmas un komunikācijas, un tāpēc arī no personiskas brīvības, bija tiem tikpat sveša kā vēlās Impērijas konstitūcijas pretiniekiem. Tādejādi pēdējo trīsdesmit gadu laikā izveidojās paradoksāli nesabalansētas attiecības starp valsti un sabiedrību. Par pirmajiem šīs situācijas upuriem kļuva 90. gadu intelektuāļi. Pat Mao valdīšanas laikā valsts bija nodrošinājusi viņu materiālo situāciju. Drošības orgānu novērošanas un kontroles apstākļos viņi saglabāja pašcieņu un tika uztverti kā nopietni domājoši cilvēki. Kultūras atmodas laikā astoņdesmitajos gados tie sabiedrības lokā parādījās kā „apgaismotāji”, „skolotāji” un „garīgie līderi”, un tādi tie stājās pretim politiskās varas autoritātēm.

Deviņdesmitie gadi bija radikālu pārmaiņu laiks. Vans Huejs, lielākā Ķīnas intelektuāļu žurnāla Du shu (讀書: burtiski „lasīt grāmatas”, ) izdevējs to apraksta šādi:

Astoņdesmitajos gados intelektuāļi sevi redzēja kā kultūras varoņus un tālredzīgus domātājus, bet deviņdesmito gadu intelektuāļi cīnās, lai varētu pielāgoties. Ņemot vērā kultūras komerciju, kas klātesoša visur, tie ir nonākuši pie sāpīgās atziņas, ka viņi vairs nav ne kultūras varoņi, ne vērtību noteicēji.

Tāpat kā piecdesmitajos un sešdesmitajos daudzi vadošie intelektuāļi pielāgojās totalitārajam Mao režīmam un kļuva vai nu par funkcionāriem kā Guo Možuo (Guo Moruo, 郭某若, ) vai arī atteicās no sabiedriskās dzīves vispār kā Fens Dži (Feng Zhi 封之), tā 90. gadu komercializācija daudzus dzīvē piespieda izvēlēties citus ceļus.

Rakstnieks un dramaturgs Vans Šuo (dzimis 1958.g.) astoņdesmitajos gados pārstāvēja kādu literāru virzienu, ko varētu apzīmēt kā „Bohēmu” (lju man 流氓, liu mang). 1990. gadā viņš piedalījās pirmās ķīniešu ziepju operas („Ilgas”) veidošanā, un kopš 90. gadu vidus, kad viņa grāmatas tika aizliegtas, vienlaicīgi tām kļūstot populārākām, viņa darbi tiek pieskaitīti „huligānu literatūras” žanram. Vans Šuo ir drīzāk ciniķis, nevis vizionārs, tomēr vienlaicīgi autors ir modrs sabiedrības vērotājs, kas bez liekas godkāres pielāgojas tās izklaides vajadzībām. Līdzīgi, iespējams, sevi redzēja seriāla galvenā scenārija autore Li Sjaomina, tomēr viņa kultūras darbiniekus redz jau kā pilnībā kultūras mārketingā integrētus cilvēkus:

Ja tu strādā televīzijā un zini, ka vairākumam tavu skatītāju televizoram bijis jākrāj nauda vairākus gadus, tad labāk būtu ar to rēķināties.

Deviņdesmitajos gados parādās arī pop-literatūra, kurā tiek atspoguļota labklājībā dzīvojoša pilsētnieku sabiedrība, kas vairs nemeklē nekādus ideālus, un savas vērtības vairs neatzīst. Literatūras kritiķe Sjao Sjalina par Dzja Pinva romānu „Pamestā galvaspilsēta” raksta:

Mūsu pasaule ir pamesta galvaspilsēta. Lai kur tu skatītos, visur redzamas civilizācijas pamatvērtības – taisnība, patiesība, ideāli, viss cildenais – atsvešinātā stāvoklī. Pat morālei ir tikai izmantošanas vērtība. Viss, par ko mēs tagad sapņojam un uz ko nākotnē ceram, ir sekss un nauda.

Komercializācija literatūrā un mākslā arī finansiālā ziņā lika pazust sabiedrības perifērijā reiz tik lepnajiem intelektuāļiem. Tomēr tā nebija tikai izklaides industrija, kas bija atbildīga par ideju, vīziju un plurālistiskas sabiedrības neizdošanos. Informācijas mediji, televīzija un vēlāk internets ieņēma arvien plašāku vietu sabiedrības dzīvē. To spēcīgā kontrole bija atbildīga par to, ka ne tikai pieauga informācijas apjoms, bet kļuva skaidrāks arī pretstats starp „ķīniešu” informācijas pasniegšanas veidu un to, ko sauca par „rietumu” informāciju. Tā rezultātā īpaši strīdīgos notikumos, kā piemēram, Taivānas krīze, Kosovas karš 1999.g., SARS 2003, Tibetas krīze un Olimpiskās spēles 2008. gadā un arābu pavasaris 2011. gadā – Ķīnas – Rietumu polarizēšana kļuva par iedarbīgu modeli ideoloģijas komercializācijai.

Pirmoreiz tas kļuva redzams pēc kādas grāmatas izdošanas, kas bija sarakstīta, reaģējot uz ASV iejaukšanos Taivānas un ĶTR konfliktā 1995. gadā. Piecu jaunu autoru grupa steigā bija izvērsusi emocionālu polemiku pret „Rietumiem”. Šo grāmatu atbalstīja valdības aprindās, bet autori nebija rakstījuši valdības vārdā. Ar nosaukumu „Ķīna var pateikt „nē”!” (中國可以說不) tiešā veidā tika skarts identitātes jautājums. Šī grāmata bija pirmais masu politiskās mobilizācijas gadījums politiski novērota, kapitālistiska mēdiju tirgus apstākļos. Grāmatas autori, Suns Cjaņs, Džans Dzandzans un Cjiao Bians, momentā kļuva par mēdiju zvaigznēm un populistiska nacionālisma ideāliem. Kopš tā laika šāds nacionālisms vienmēr ķīniešu sabiedrībā ir atrodams tur, kur nav politiskas cenzūras, bet gan drīzāk gaidāmas karstas diskusijas.

Mākslinieku vidū ir dažas zvaigznes, kuras kā, piemēram, kinorežisors Džans Jimo (dzimis 1951. g.) vai cīņu mākslas aktieris Džekijs Čans (1954), kas savu kreativitāti pielāgo tirgum, bet savu morālo stāju, īpaši pēdējā laikā, acīmredzot pielāgo ideoloģijai. Lasot viņu intervijas, drīz kļūst skaidrs, ka šīs polarizācijas īstenais iemesls ir spiediens attaisnot politiskās varas diktētu valsts cenzūru, kas Ķīnā ir arvien grūtāk izdarāms.

Hongkongā dzīvojošais Čans, kas ir dzīvojis un strādājis liberālā sabiedrībā, Taivānā kļuva nevēlams, jo bija izteicis noniecinošas piezīmes par Taivānas demokrātiju, toties, ĶTR kļuva jo populārāks. Kad cenzūra aizliedza uzņemt kādu asa sižeta filmu Hainaņas salā, „Čans esot teicis: „Ķīniešiem ir nepieciešama stingra valsts kontrole, savādāk taču katrs darīs to, kas viņam ienāk prātā.” Par to Čanu asi kritizēja Honkongas politiķi, apvainojot rasismā.

Ideoloģiski spilgtāk izsakās Ķīnas „Spīlbergs” Džans Jimo. Šogad pavasarī publicētā intervijā kādam Dienvidķīnas žurnālam viņš pauda savu apbrīnu mākslai, ar kādas palīdzību Ziemeļkoreja īsteno savu iekšējo politiku. „Masas kustības” un to „sinhronitāte” esot tas, kur rodoties „skaistums”. Varbūt arī šajā estētiskajā nostājā meklējama mākslinieciskā likumsakarība, jo Džana svarīgākais stila paņēmiens no paša sākuma ir bijusi „krāsu dramaturģija”. Viņa monumentālajā vēsturiskajā filmā „Varonis”, kurā tiek tematizētas un slavinātas cīņas Ķīnas impērijas vārdā, saplūst krāsas, kad dabas ainava pārvēršas par asiņainu cīnītāju masas kaujas lauku. Minētajā intervijā Džans izsakās arī par Olimpisko spēļu atklāšanas ceremonijas sagatavošanu, kuru pēc Spīlberga atteikšanās viņš bija uzņēmies pabeigt. Veselu gadu mēģinājumi notikuši politisku cenzoru uzraudzībā. Džans to nosauca par augstākā līmeņa politisko novērošanu kopš ĶTR dibināšanas un jutās šādā situācijā laimīgs. Viņš slavina spiedienu uz mākslinieku, kuram tādā veidā esot „jāsaglabā vēss prāts”. Intervijā viņš novērtē arī sava inscenējuma iznākumu, kura uzdevums bija prezentēt Ķīnu visai pasaulei, ar vārdiem: „Izpildītāji klausa pavēlēm, viņi to var darīt kā datori… Tāda ir Ķīna…“

Tikko ieskicētie domu pavedieni šeit savijas, bet tomēr pietrūkst laika iedziļināties vēl daudzos svarīgos Ķīnas kultūras dzīves notikumos un personībās. Vēlos vēl tikai pieminēt mākslinieku Ai Veiveju, kas līdz šim vēl nebijušā veidā izjoko kultūras dzīves politisko kontroli un ar savu mākslu un virtuālajām performancēm padara tos bezspēcīgus. Protams, jāpiemin vēl arī Nobela miera prēmijas laureāts Liu Sjaobo, kurš tika izskausts no sabiedrības par savām demokrātiski radikālajām, tomēr nevardarbīgajām idejām. Un tomēr viņa tukšā krēsla fotogrāfija balvas pasniegšanas ceremonijā Oslo Ķīnas intelektuāļu aprindām lika vienprātīgi atzīt: šis tukšais krēsls ir visur, tā ir šodienas ķīniešu sabiedrības virtuālā realitāte.

Tas nemaina faktu, ka Ķīna ir ceļā. Ķīnas kultūra šodien pelna uzmanību, ko Rolands Barts pēc sava apmeklējuma bija sācis apšaubīt. Šī kultūra ir daudzveidība, kas savu vienotību politiskā ziņā vēl tikai meklē, un kuras lielākais pretinieks ir partijas diktēta valsts, kas savas ideoloģijas attaisnojumu meklē zūdošās autoritārās tradīcijās. No šīs valsts un tās ideoloģijas izriet arī bīstamības faktors. Mediju kontroles mehānisms jau ir sasniedzis tik izsmalcinātu pakāpi, kas drīz varētu novest pie tā, ka internets kalpotu kā novērošanas un vadīšanas instruments. Kamēr ĶKP savas politiskās privilēģijas arvien vienpusīgāk attaisno ar partijas varas uzturēšanas funkciju, kas pamatojas uz teorētisko priekšnosacījumu, ka “tik lielā daudznacionālā valstī ir jābūt stingrai politiskai vadībai”, šīs valsts politiskajai un publiskajai attieksmei pret iedzīvotājiem pietrūkst humanitāras vērtības. Tās izpausme mākslas un literatūras darbos no astoņdesmitajiem gadiem līdz lielajai zemestrīcei Sičuaņā (2008. gadā) ir nozīmīgs mūsdienu Ķīnas sabiedrības rādītājs.

¹ Hormis ses palais anciens, ses affiches, ses ballets d'enfants et son Premier Mai, la Chine n'est pas coloriée. La campagne (du moins celle que nous avons vue, qui n'est pas celle de l'ancienne peinture) est plate ; aucun objet historique ne la rompt (ni clochers, ni manoirs) ; au loin, deux buffles gris, un tracteur, des champs réguliers mais asymétriques, un groupe de travailleurs en bleu, c'est tout. Le reste, à l'infini, est beige (teinté de rose) ou vert tendre (le blé, le riz) ; parfois, mais toujours pâles, des nappes de colza jaune ou de cette fleur mauve qui sert, paraît-il d'engrais. Nul dépaysement.

² John De Francis: „The Chinese Language: Fact and Fantasy” (1986)